证券融资平台和配资区别抡着斧头闯乐坛的狂人走了，带走传奇与悲剧

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作者 | 戈色

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编辑 | 吴擎

1986 年，崔健在北京工人体育馆，用一首《一无所有》宣告了一个全新的音乐时代的开始。跟随其后，时间见证了一串名字如何被烙印在了吉他和鼓的节奏里。

40 年后，2026 年，作为那个时代标志性人物之一，身为"魔岩三杰"之一的何勇，倏忽地意外中离世，冥冥中似乎也在提醒我们，那个时代离当下已经很遥远。

而我们至今还在谈论那个时代，怀念着它的狂野和有劲。但肌肉无法依靠幻想长出，我们在怀旧中，掰着虚空的手腕。何勇的离去，似乎一下把那种怀旧的情绪都冲散了，他带走了一个时代的一部分，而原本我们都来自那里。

何勇女儿发布的讣告

一把刀子

"如果说西方的摇滚乐像洪水一样，那么中国的摇滚乐就像一把刀子。"

这是崔健对中国摇滚乐的总结。是崔健几乎以一己之力让全中国一夜之间知道了，世界上存在"摇滚乐"这个东西。正如他所说，中国的摇滚乐，有着与西方摇滚乐完全不同的土壤。

西方的摇滚乐是在物质极大丰富的基础上产生的现代性的困惑和迷茫，并且有着青年亚文化的结构肌理，而中国的摇滚乐是在向市场经济体制转型的过程中，在民族音乐、政治语境和流行文化的催化之下，生长出的有本土特色的音乐。

当时从中国台湾唱片业过来的张培仁跟崔健讨论，"不如你的音乐不要在封套上写‘摇滚乐’，就叫‘刀子歌’，这样就可以做到跟西方脱钩。"

崔健

尽管崔健没有听从这个建议。但是"刀子歌"的提议，却真真切切地指出了中国本土摇滚乐与西方的摇滚乐之间的分野。

无论是 Bob Dylan、The Beatles 还是 Radiohead 和 Pink Floyd，他们的创作都是在商业文化极度成熟的语境下诞生的，其作品反抗的是文化工业的千篇一律，而 20 世纪 80 年代诞生的中国摇滚乐面对的情况显然更为复杂。

在 2026 年的大众语境里，摇滚和流行之间存在某种隔离，然而在 20 世纪 80 年代，这两者的关系非常密切。

事实上，中国大陆的摇滚乐是西方和港台流行音乐哺育出来的那个最叛逆的孩子。它的确是反商业的，像是何勇在 1994 年的香港红磡所说的，"香港只有娱乐，没有音乐，四大天王只有张学友算是个唱歌的"，摇滚是音乐态度，也是文化态度。但是它在最开始与流行音乐反而有很深的渊源。

何勇

邓丽君几乎是大陆摇滚乐的亲娘，流行音乐则像奶水一样喂养了那个过于贫瘠的年代。她教会了当时的音乐人两件事，第一件是唱自己内心真正想表达的感情，第二件则是用现代的方式（编曲和配器）完成第一件事。

邓丽君和她背后所代表的唱片工业和音乐风格，重新结构了一代人的情感语言。人们不必将集体的声音当成自己的声音，而是可以选择自己如何表达。在流行音乐里，他们第一次看到并认同了自己的存在。1995 年，黑豹乐队的秦勇、轮回乐队的吴桐、一九八九乐队的臧天朔以及郑钧等人合作演唱了《夜色》，将其与其他翻唱歌曲一同收录进专辑《告别的摇滚》，是为对邓丽君的致敬。

《告别的摇滚》封面

如果发出自己的声音是可能的，那么谁来告诉我，我应该说什么？

那个年代给人们带来巨大的困惑。旧的习惯已经被证伪，新的价值尚未被证实，在这个真空地带，这些伴着民乐（窦唯、崔健、何勇的父亲均从事民乐）出生，在红色歌曲中长大的孩子，却因不愿意跟在父亲后面走路，而变得像这个美丽世界的孤儿一样，流落无依。他们有家，有朋友，有北京城，却总像一无所有一样地，在精神上感到孤独和紧张。他们的歌声像一声声啼哭，一直提醒着所有听到这声音的人重新去想：如果不依靠父亲决定自己的位置，我到底是谁？

何勇问："是谁出的题这么的难，到处全都是正确答案。"这句话出现在《钟鼓楼》，这首歌的前半部分，他怀着很深的感情描写了他出生的地方，和那里勤劳善良的人们。生活与精神的两分，从一开始就分裂着他。

一只小狗

如果说崔健是在 20 世纪 80 年代末敲开大门的那个人，90 年代初，中国的摇滚乐已经有某种浪潮的态势，无数的乐手，无数的嘶吼，无数的地下场所，几乎构成了当时整个北京的音乐主流。

除了摇滚乐的本体作品，以摇滚乐为对象的电影、纪录片、广播、杂志书籍，汇成一种文化现象，并且跟北京这个城市紧密结合在一起，塑造了一个城市的文化氛围和时代印象。

作为"洋垃圾"从西方过来的打口带，打开着邓丽君以外，一个更大的世界。摇滚乐诞生在北京，很大程度上得益于当时北京作为政治经济中心与世界接轨得最为紧密。窦唯、何勇、崔健都出生在文艺家庭，张楚和郑钧则是当时凤毛麟角的大学生，他们处在这个国家最前沿的文化圈层当中。据说王菲窦唯恋爱期间，王菲每次从香港回北京，都会给窦唯带回一大包唱片磁带；对于当时最年轻的少年摇滚歌手大张伟，其经纪人付翀培养他的方式就是让他听大量的磁带然后扒带。

何勇

从某种程度上来说，大陆的摇滚乐是某种特权的产物，或者说是时差的产物。改革开放下市场经济的发展速度超出了所有人的预料，很快，流行文化进入国内的时间差被抹平，依靠先锋气质赢得受众的摇滚乐，在一个信息更为畅通、资源更加易得的时代，其失落是必然的结果。就像过了 90 年代再也没人写诗一样，当整个社会都在谈论钱和车子的时候，还披着长发拨着吉他唱"一无所有"，显得不合时宜。

1991 年，台湾人张培仁得到其工作单位滚石唱片的同意，从滚石唱片副总经理职位离开，转而成立魔岩文化，并在旗下开发了"中国火"品牌，经营以北京为主的中国大陆摇滚乐，正是这个厂牌给何勇出了他一生中唯一一张专辑《垃圾场》。这个厂牌在 2002 年停止营业。

何勇的专辑《垃圾场》

在大陆活跃的期间，张培仁一手推动了中国大陆摇滚音乐史上最重要的文化事件，也就是后来大家津津乐道的 1994 年 12 月 17 日在香港红磡举办的"中国摇滚乐势力"演唱会。

在张培仁看来，大陆的摇滚乐可贵的地方是由心而发，前面没有一种"虚佞的商业主义做阻挡"。

这种从一开始就是反商业的创作成就了中国摇滚的传奇，也终究成了中国摇滚的悲剧。

正是商业环境的缺乏，导致这些开天辟地的音乐人把自己的名字写在了历史上，并在社会上取得极大名声之后，却不能在经济收益上得到相应的回报，张培仁说，这对他和艺人来说，都是一种很深的挫败。

张培仁离开北京十年之后，才敢再见北京的朋友。后来何勇回忆当时与滚石的纠纷，称之为一种文化差异。因为在他们所接受的教育里，从来没有"商业化"的概念。在西方，如果一个人成为摇滚巨星，他大概率与此同时会变得很有钱。但是在 20 世纪 90 年代的中国，如果一个人成为了摇滚巨星，他大概率会在贫穷中变得精神失常。这成为何勇与张培仁，及其背后代表的唱片工业之间最大的问题。

与何勇同时代的音乐人，展现出了具有极大经济变现潜力的才华和生命力，但是他们终归不知道要如何实现它。当然，也许实际是这样一种情况：至少在当年中国的文化环境里，他们不可能找到实现它的机会。

1994 年，窦唯、张楚、何勇（并称魔岩三杰）和作为嘉宾演出的唐朝乐队在香港红磡举办的"中国摇滚乐势力"演唱会

从最开始，摇滚乐对中国人的最大启蒙就在于其独立思考的姿态。在上世纪八九十年代，摇滚乐一直与诗歌有着很深的亲缘，在对音乐性的自觉到场之前，最先打动国人的，是摇滚乐的文学气质。

然而当所有人都在观看一个反叛的姿势，去检阅批判的内容，音乐本身呢？这一点，则是音乐创作与整个大众市场之间最大的问题。

那十年里，何勇没有张培仁的消息。有一次，他们的朋友、中国最早的音乐 DJ 张有待跟何勇见面，何勇说想找 Landy（张培仁的英文名），想让 Landy 跟滚石要点钱，因为这么多年，唱片一直卖着，还有彩铃，但是他没有收到一分钱。但是他们跟滚石的合同只签了三年，内容里也没有彩铃这一项。何勇知道。何勇说过去的一年一共演了三场演出，张有待很苍白地安慰他："演三场不错了。"何勇说："怎么活呀。"

他看着圆了，白了，和善了，但是也疲倦了。"呆着烦，北京。"他说。

他想去大理或者青岛，找个小院子，养条狗看看书弹弹琴。他指着自己的心口："也许这儿的东西就能出来。"

一段记忆

1994 年的一份印有"魔岩三杰"报道的杂志上，何勇的生平从 1969 年整理到 1994 年，最后一栏是"未来"，写着："希望能念书，深造，立志至少念到博士，并且永生不离开音乐。第二张专辑作品已经接近完成，在 94 年内会开始录音。"

直到他离去，我们也没有听到那第二张专辑。

中国台湾乐评人马世芳 1996 年首次来大陆，在滚石的介绍下接触了一下北京摇滚圈，他说自己得到的故事都是"原本穷途潦倒、继而暴起暴落、最终疯了傻了"，他在文章里记下了自己见到的何勇。

"那天晚上，老贾的哥们儿带我进去哪家外资饭店酒吧，千叮咛万叮咛：北京滚客脾气难捉摸，‘面孔’（指面孔乐队）和唱片公司有些矛盾，要是遇上了就别提你是台湾来的。还说，万一碰到何勇，更得离他远一点儿，他失控起来，谁都不知道会发生什么事──何勇当年抡着两把斧头闯进港资唱片公司、硬把母带抢回来的故事，早已成为传奇，我自然唯唯称是。"

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"我看到‘魔岩三杰’之一的何勇进来了。他戴着毡帽，竖着大衣领子，双手揣在口袋，低着头，绷着脸，眼露凶光，仿佛憋了一身的气，正愁没架可打。"